El escenario es una sola sombra. La escenografía es un silencio físico, eco imposible del silencio sonoro. Pero la densidad de ambos planos no es absoluta: una música discorde, de sonidos irregulares y sin melodía interrumpe la calma del aire; la escena se abre donde el haz de las luces la invade, se puebla donde aparece la escasa utilería, donde se muestra el bailarín.
La danza butoh es una técnica, una expresión y una estética inconfundible: a pesar de que ha desarrollado múltiples variantes, la esencia de su carácter no pasa inadvertida para casi ningún ojo. El rostro y el cuerpo pintados de blanco, los movimientos controlados hasta grados milimétricos, la expresión histriónica neutralizada, el sonido y los objetos minimizados: el butoh debe entenderse como un puente entre la cultura oriental y la occidental, entre el cuerpo y el alma, entre el teatro y la danza.
El primer puente: oriente /
occidente
La prolijidad documental de la que gozan los movimientos culturales del siglo XX permite tener datos precisos sobre su origen. Tatsumi Hijikata es considerado el padre de esta corriente dancística, por su presentación en un festival de danza en Japón, en 1959, en la que ejecutó Kinjiki (Colores prohibidos), coreografía basada en la novela del mismo nombre, del escritor Yukio Mishima, ferviente nacionalista. Kinjiki le valió a Hijikata el escándalo público y el fundamento definitivo de lo que más tarde daría en llamar Ankoku buyo (Danza de la oscuridad).
Al igual que la literatura de Mishima, el butoh es una clara rebeldía contra el proceso de occidentalización que modificó sustancialmente a la cultura japonesa tras su derrota en la Segunda Guerra Mundial. Contra la rapidez de los movimientos que caracterizaban a la danza contemporánea americana de la mitad del siglo, toda una generación de bailarines japoneses educados en la danza clásica y las artes escénicas tradicionales niponas empezaron a mostrar piezas de gran lentitud, dando sentido a cada tensión muscular, a cada doblez de una coyuntura, a cada objeto sobre las tablas.
En la década de los sesenta, Hijikata habría de modificar ligeramente la terminología que abarcó a todas esas diversas manifestaciones. Sustituyó “Buyo” por “Butoh”, un arcaísmo que denominaba al baile de salón europeo, quizás porque para ese momento los ojos de Europa ya comenzaban a conocer e interesarse en esta forma de danza.
Paulatinamente su influencia se fue extendiendo al extranjero, mientras se volvía cada vez más constante la simplificación “butoh”, omitiendo “Ankoku”. Pero no fue sino hasta la década de los ochenta cuando el butoh se volvió popular en occidente, aunque en Japón seguía siendo tan marginal como en su origen.
En esa época, Kazuo Ohno –otro bailarín y coreógrafo pionero del butoh– se convirtió en una leyenda por sus impresionantes presentaciones, en referencia obligada al mencionar el dolor de la guerra, que forma parte de los cimientos de esta danza: fue prisionero de guerra en Nueva Guinea, y plasmó la experiencia en una coreografía que imitaba las formas y movimientos de la medusa.
A mediados de los noventa, la fiebre del butoh llega a México. El primer taller que se imparte es de la alumna más notoria de Ohno, Natsu Nakajima. Desde entonces varios bailarines se han dado a la tarea de explorar las posiblidades expresivas del butoh, mezclando sus elementos significativos y estéticos con otras formas abstractas de la expresión corporal, como la difusa y popular danza experimental.
En Guadalajara se han presentado varias coreografías de este corte. Por ejemplo, Las máscaras de Lilith, de Lola Lince; Ópera barroca, Agua y La llorona, de Susana Soto; Luz de niebla y Obra negra, del conjunto Pájaro de nube, que conforman la bailarina Beatriz Cruz y el músico Marcos García.
El segundo puente: teatro /
danza
El segundo puente es en realidad una derivación del primero. Las artes tradicionales escénicas de japón, el noh y el kabuki no distinguían entre la danza y el teatro. La música y su interpretación corporal eran parte de su constitución, tanto lírica como dramatúrgica. Eran una representación completa, unificada.
Entre las raíces del arte antiguo de Japón que el butoh buscó reivindicar desde sus inicios, está la integración de estas dos partes como un sólo viaje espiritual. Sin embargo, una coreografía butoh no contiene narratividad alguna. No busca contar historias, pues el relato implica una diferenciación entre quién cuenta la acción, quién la realiza y quién la percibe.
El tercer puente: cuerpo / alma
En un parque de Tokio, un kimono rosa se mueve delicadamente según el cuerpo que cubre: es una chica joven: lleva un teléfono de plástico en las manos mientras juega con el cordel y sus brazos se enredan en el aire. Un jubilado alemán la mira. En ella encuentra el reflejo de su propia nostalgia. Su esposa recién fallecida también se pintaba de blanco y bailaba sus penas y dolores como esa chica. El argumento de Las flores de cerezo (2008), la última película de la directora Doris Dí¶rrie, usa como pilar de una serie de complejas relaciones emocionales la conjugación del alma con el cuerpo en la danza butoh.
El encuentro se repite y se transforma poco a poco en un aleccionamiento de la concepción oriental del ser, que no divide a la persona en dos entidades separadas, sino que mira al cuerpo como una materialización de la mente-corazón.
Dí¶rrie acierta: sólo la exploración cinematográfica podía dar frutos en la exploración de otros lenguajes para explicar el butoh. Casi todos los ensayos que tratan de explicar el lenguaje corporal-espiritual de esta danza aclaran rápidamente que no es posible definirlos con palabras convencionales.
Las palabras tienen que ser, en todo caso, un destilado de la mente y el corazón, dos ideas que para la mente japonesa no tienen diferencia. Se trata de un ejercicio sumamente conceptual. Al respecto comentó el poeta japonés Uno Kuniichi: “Para transformar el cuerpo en un símbolo, los bailarines de butoh utilizan una enorme cantidad de palabras para llenarse. Me asombró. Su carne parece hecha de innumerables partículas de palabras […] La carne no depende de ninguna forma. Entre más se trata de hacer visibles los fenómenos invisibles, más es necesario propagar el material y dirigirse hadas que ligan el exterior con el interior”.
Natsu Nakajima
A sus 53 años, Natsu Nakajima es una de las bailarinas y coreógrafas de la segunda generación de ankoku butoh, como denomina con énfasis a su arte. Alumna de Kazuo Ohno, Nakajima formó su propia compañía, Muteki-Sha, en 1969. Exigente, clara y disciplinada, impartió un taller de danza butoh para actores y bailarines profesionales el pasado mes de julio, organizado en conjunto por la Universidad de Guadalajara y la escuela Escena 3. La gaceta tuvo la oportunidad de hacerle algunas preguntas sobre su forma de danza.
¿Cómo son las emociones que impulsan a un bailarín de butoh?
En el butoh no hay lugar para las emociones naturales. O como decía mi maestro Kazuo Ohno: no hay que usar emoción. El movimiento debe ser inconsciente; la emoción, por el contrario, se vuelve consciente cuando queremos reflejarla en el cuerpo.
¿Por qué cree que ha tenido tanto éxito el butoh con el público de Europa?
Creo que lo que más atrae a los occidentales es el trabajo espiritual que se hace en butoh. Y no hablo solamente del público. En realidad creo que para el público puede parecer lento o aburrido, pero no es nuestra intención entretener. Es un trabajo individual, no importa si no existe el público. La energía está cambiando internamente. Estamos tratando de llegar a “ser nada” o llegar a “ser algo”. Tratamos de realizar una transformación.
¿Cualquier persona puede hacer butoh?
No creo que cualquier persona pueda. Como todas las técnicas de la danza, se necesita mucha disciplina y trabajo. Hay que ser profesional para poder hacer danza butoh que realmente trabaje con la mente-corazón. Muchas personas piensan que es fácil hacer esos movimientos, porque son lentos, pero hay mucha concentración en cada músculo. Además, todo el cuerpo participa: la respiración, la voz… todo puede producir sonidos que se unen a la atmósfera.
