¿Por qué la gente está tan dispuesta
a confesarse en el ciberespacio?
Guillermo Gómez-Peña
Buscando entre el desorden de papeles acumulados, me encontré inesperadamente con un documento de diecinueve páginas, reunidas por un clip metálico. Se trata de un documento publicado hace veinticinco años, en 1999.
En la parte alta de la primera página, del lado izquierdo, en letras mayúsculas dice: LA POCHA NOSTRA, y debajo de estas tres palabras, también en mayúsculas, está escrito: HIDVL ARTIST PROFILES.
El texto tiene como título DIORAMAS VIVIENTES Y AGONIZANTES (el performance como una estrategia de “antropología inversa”) firmado por Guillermo Gómez-Peña.
En el párrafo inicial de la Introducción, dicho autor escribió:
«Mi trabajo acontece en un espacio cultural intermedio; en una zona conceptual fronteriza que se ubica entre el sur y el norte; entre Latino y Anglo América; entre el español y el inglés; entre el pasado precolombino y el futuro digital. También soy cruzador de fronteras de oficio. Mi obra artística oscila o zigzaguea entre varios territorios: el performance, la instalación, el video experimental, la radio, la anti-poesía en espanglish, la teoría y, más recientemente, el llamado arte digital».
Después de la Introducción, el documento presenta ocho partes, cada una con un título con el cual se hace referencia a cada uno de los ocho proyectos que Guillermo realizó en la década de los 90 del siglo pasado, junto con otros artistas.
Cada uno de los proyectos se expone básicamente en dos sentidos; el del diseño en su producción, y el del producto en su recepción. Ambos sentidos nos ayudan a percibir la fuerza que cada uno de ellos conlleva efectivamente.
En el performance 1, titulado “La pareja enjaulada”, que inició en 1992 con una gira en diferentes países de Europa y de Estados Unidos y que fue parte de un amplio debate en torno del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, Guillermo Gómez-Peña nos cuenta que dicho performance, con un formato de diorama, lo realizó junto con la escritora neoyorquina Coco Fusco.
“La gira mundial guatinaui» -título que da cuenta del proyecto que, a su vez, comprende el performance “La pareja enjaulada”- presenta como principal premisa la práctica exhibitoria que desde el siglo XVII hasta inicios del siglo XX se venía haciendo en diversos contextos populares, para dar a conocer a seres “primitivos auténticos”, quienes contra su voluntad eran exhibidos en tabernas, jardines, salones y ferias, como especímenes míticos o “científicos”. Al respecto, Gómez-Peña apunta: “Estas prácticas siniestras contribuyeron en gran medida a darle forma a las disparadísimas (sic) mitologías europeas sobre los habitantes del Nuevo Mundo”.
Con este performance, Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco pudieron comprobar cómo la percepción sobre la otredad cultural latinoamericana en varios sectores sociales de Estados Unidos y de Europa aún estaba presente en su imaginario colectivo de una manera más bien deformada y muy alejada del multifacético y multicultural ser latinoamericano.
En torno a la producción de sentido, advierte Gómez-Peña lo siguiente:
«La meta-ficción de ‘La gira mundial guatinaui’ fue como sigue: Coco Fusco y yo fuimos exhibidos en una jaula metálica durante periodos de tres días como ‘Amerindios aún no descubiertos’, provenientes de la isla ficticia de Guatinaui (espanglishización de what now / ahora qué). Yo estaba vestido como un luchador azteca de Las Vegas, una suerte de ‘supermojado’ extraído de un cómic de book chicano, y Coco como una Taína natural de la Isla de Gilligan».
Y líneas más adelante sigue diciendo: “Además de ejecutar ‘rituales auténticos’, escribíamos en una computadora lap-top (o sea, nos e-maileábamos con el chamán de la tribu), veíamos atónitos videos de nuestra tierra natal, escuchábamos rap y rock en español en un estéreo portátil y estudiábamos detenidamente (con binoculares) el comportamiento del público que muy a su pesar se convertía en turista y voyeur”.
Con todo lo dicho hasta aquí, podemos afirmar que en el proyecto de “La gira mundial guatinaui” el juego consistía en confrontar visiones y prejuicios. Por una parte, se hacía ver que el pasado de una cultura no podía mantenerse inalterable, y por el otro, que el presente cultural no significaba la clausura ni la borradura de ningún pasado, que el todo cultural estaba en sus partes jugando una suerte de caleidoscopio perceptual relativo para quienes se acercaban a observar a esa pareja que se encontraba actuando en el interior de una jaula.
Asimismo, quien observaba al otro, no guardaba ningún equilibrio de fuerzas equidistantes, sino que, por el contrario, el observar al otro podía ser y significar dos percepciones en intercambio posicional subyacente, esto es, que el observador podía ser el observado y, a su vez, el observado podía ser el observador; con la poderosa diferencia de que quién veía al otro no necesariamente era el otro a quien veía, por cuanto que en el intercambio de percepciones había siempre un cómo y un desde dónde observaba quién al otro, y que era -esto último- lo que acababa marcando poderosamente la diferencia.
«Conforme nos desplazábamos de un lugar a otro, el performance se hacía más estilizado, minimalista y simbólico, pero la reacción del público se mantuvo bastante consistente; sin importar el país, más del 40 por ciento de nuestro público (en su primera visita) creyó que la exhibición era ‘real’, que realmente éramos una pareja de indígenas recién descubiertos».
En otro proyecto, el último que hizo Guillermo Gómez-Peña con Coco Fusco: “Mexarcane International (Talento étnico para exportación, 1994-95)” -con motivo de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, el famoso TLC-, había un performance con el que se escenificaba la existencia de una corporación, la cual podía ofrecer diversos servicios. El performance tenía como espacio de escenificación una oficina temporal en un lugar muy visible dentro de un mall. En dicha oficina colocaron una mampara “con textos en lenguaje corporativo e imágenes de nativos rozagantes de todo el mundo”.
Por periodos de tres días, de cuatro a seis horas, Guillermo Gómez-Peña se exhibía dentro de una jaula de bambú y hacía demostraciones en vivo para convencer al público de los diversos servicios que el corporativo ofrecía y, así, demostrar los increíbles talentos étnicos que el púbico podía contratar.
Sobre este proyecto, Guillermo Gómez-Peña cuenta lo siguiente:
«Durante dichas demostraciones, Coco Fusco, vestida como la novia azteca del Dr. Spock, realizaba entrevistas y encuestas con el objetivo de determinar los ‘deseos étnicos’ del público. Después de cada entrevista, ella decidía cuál era la ‘demostración’ adecuada para un consumidor en particular, a quien se le pedía acercarse al hiperindio, servidor, para que yo representara sus deseos culturales. Por cierto, en Canadá, como unas 10 gentes intentaron alquilarme en serio. Una señora incluso me ofreció 2 mil dólares por todo un fin de semana, pero como dicen en México, le saqué al parche».
Los otros proyectos que aparecen referidos en el documento representan un juego de actuaciones al límite, cada una con sus muy particulares efectos y repercusiones, tanto para el “público” como para los performanceros. Son escenificaciones y actuaciones en las que ellos son “artefactos humanos” representando diferentes temáticas, todas ellas, con el firme propósito de provocar crisis de diferente índole y con consecuencias distintas.
